Situación de la poesía argentina contemporánea: una digresión posible. Por Luis Benítez

Para intentar comprender la situación actual del género, es preciso remontarnos a una etapa anterior, cuando el fenómeno que definimos como su atomización presente aún no existía. La así llamada “generación de los ‘80”. 

Ese período fue meridianamente definido por el poeta, ensayista y narrador Alejandro Elissagaray en la introducción a su antología La poesía de los ’80 (1), más específicamente bajo el subtítulo “Divisiones posibles del fenómeno” (págs. 13 a 16), donde señala que: “Una posibilidad concreta para reseñar las características de los ochenta sería basarnos en las publicaciones de la época que albergaron a poetas con alguna afinidad de estilo, aunque como lo indica la marca de la generación, los logros en cada caso fueron bien disímiles. Con el transcurso del tiempo, la mayoría de los autores reunidos en un mismo grupo, generalmente con una revista literaria como portavoz, acabaron adquiriendo cierta envergadura y posesión de sus dominios estéticos cuando abandonaron aquello que los convocaba detrás de un aparente lenguaje común” (2). la poesía del período puede dividirse en cinco ramas principales: el setenta tardío (3), el experimentalismo (4), el neobjetivismo (5), el neorromanticismo (6) y los independientes (7). Así caracterizada la generación y sus subdivisiones estéticas, sin embargo Elissagaray hace una aclaración previa acerca de esta última subdivisión, los que denomina como los independientes, en la página 14, del mayor interés para advertir cuáles fueron los gérmenes iniciales del fenómeno posterior a la época que estamos examinando. Afirma Elissagaray: “En oposición a estos grupos (los antes señalados como las cuatro ramas principales y más detalladas sus características y miembros en las notas correspondientes de este artículo) se hallaban los independientes. Si bien sus nombres aparecieron en diversas revistas, desde los inicios el abordaje de sus respectivos discursos poéticos tuvo como gran meta la búsqueda de un estilo personal. El fenómeno no es nuevo, pues son numerosos los casos de autores argentinos que han publicado y aun ejercido influencia sobre sus contemporáneos sin adscribir nunca detenidamente a ninguna tendencia específica”.

En el último tercio de la década de los ´80, progresivamente los estilos y aún las revistas que representaban al setenta tardío, el experimentalismo y el neorromanticismo comienzan a diluirse y a desaparecer, en consonancia con la extinción de todo intento movimientista a escala mundial, tan característico de las vanguardias que poblaron de “ismos” de diverso pelaje y peso específico el siglo XX, con sus apelaciones a manifiestos pretendidamente gregarios (aunque un breve examen de las peculiaridades de los autores y las obras en teoría reunidos bajo un mismo techo estético suele exhibir las marcadas diferencias entre unos y otros) y a un accionar conjunto en la pugna por imponer su credo sobre las demás capillas estéticas. 

Esta actuación en un período dado, que alcanzó prácticamente un símil con sociedades de socorros mutuos en la brega por establecerse como el canon dominante, fue afectada por un fenómeno de índole mucho mayor que ya estaba operando su efecto destructivo sobre el conjunto de lo convenido por la tradicional cultura de las vanguardias de la pasada centuria, sustituyéndolo por una nueva definición de lo epocal: la posmodernidad, que al menos en sus fundamentos básicos niega la validez de los dualismos, base conceptual de todo vanguardismo, y exalta lo plural y lo diverso, colocando en un mismo plano de validez concepciones que son antagónicas y coexistentes. 

Datado por los arqueólogos de la cultura y el consenso más o menos generalizado como el texto fundante de la posmodernidad, el ensayo del filósofo, sociólogo y teórico literario francés Jean François Lyotard (1924-1998) La condición postmoderna: Informe sobre el saber (8) entre otras cuestiones afirma que el cambio de paradigma incluye el final de los “grandes relatos” o “metanarrativas”, que el autor considera la característica fundamental de la modernidad y proyecta sobre todas las ramas de la cultura el término posmodernidad, hasta entonces exclusivamente empleado por la crítica de arte.

A más de cuarenta años de la publicación del ensayo de referencia, por lo menos resulta paradójico que un concepto que niega lo unívoco se haya tornado tal. Pese a la fuerte oposición desatada por los sectores más conservadores y adictos a los anteriores criterios en cuanto al modo de ver la ciencia, el arte y la literatura al momento de su enunciación, lo afirmado por Lyotard terminó por convertirse en el mainstream cultural predominante hasta nuestros días. Es verdad que a nuestras costas llegó más tarde, pero esa es otra característica de nuestra cultura vernácula: como ejemplo, en la poesía argentina se evidenció en autores y obras recién en 1940 la influencia del surrealismo, surgido en Francia en 1924 y dado por muerto y enterrado en 1935 por su pope máximo y fundador, André Breton (1896-1996).

Tarde pero seguro, el nuevo paradigma cultural comenzó a imponerse desde el tablón universitario -particularmente por parte de los graduados que retornaron al país tras el forzoso exilio al que los condenó la sangrienta dictadura militar que detentó el poder entre 1976-1983 y pasaron a ocupar posiciones en la planta académica- y desde allí ingresó al torrente sanguíneo de la cultura local, ya más a tono con lo emanado en cuanto a imagen del mundo desde los países centrales, tal como suele suceder entre los periféricos.

En este ambiente ya enrarecido por las nuevas influencias, el destino de las vanguardias poéticas de los ’80 no podía tener otro derrotero que desaparecer o como mínimo volverse remanentes hacia el final de la década (en verdad, nada desaparece del todo en el mundo de las letras: se siguen escribiendo sonetos y hay autores que reclaman su pertenencia a y/o descendencia putativa de la poesía beatnik en nuestro presente, por ejemplo). 

Sin embargo, el neobarroco perduró con alguna influencia durante un tiempo más, gracias, en buena medida, a los esfuerzos de Diario de Poesía, publicación que aunque Elissagaray adjetiva como neobjetivista desde el vamos, al momento de su primera etapa no se había definido como tal sino que lo haría posteriormente. La publicación, primeramente de aparición mensual y luego trimestral, se editó en Buenos Aires, Montevideo y Rosario desde junio de 1986 hasta mayo de 2012, con una tirada inusual para su tipo específico: 5.000 ejemplares en su momento de mayor esplendor. 

Siempre ubicua y atenta a consolidarse como “el árbitro de la moda” en materia de poesía nacional e internacional, la publicación mantuvo la estrategia que le permitiría sobrevivir a las sucesivas modificaciones del medio ambiente poético: pasó de dar cabida y último aliento en sus páginas al agonizante neobarroco todavía en 1987 (9) a definir después su postura a favor de un neobjetivismo que en el mundo anglosajón y también en Francia seguía escarbando sus trincheras de resistencia. Fue justamente el director de Diario de Poesía, Daniel Samoilovich (1949), quien en uno de los dossiers que incluía cada edición, llamativamente presentado como “El estado de las cosas” (10), apenas tres años después se encargó de brindar una oportuna definición cuasi programática del dogma neobjetivista criollo, que pasaría a alimentar los nuevos fervores del medio, dando un espectacular golpe de timón a todo el asunto: “no se refiere a la presunción de traducir los objetos a palabras –tarea químicamente inverosímil– sino al intento de crear con palabras artefactos que tengan la evidencia y la disponibilidad de los objetos.” 

Estamos ya en los ’90 y quiere el historicismo literario que, obligadamente, surja una nueva generación de autores que, aunque difieran en discurso, tópicas abordadas y afirmaciones estéticas a niveles notorios y hasta antagónicos, puedan ser tradicionalmente ordenados dentro de un novedoso corralito, a fin de poder sistematizar otro período del continuum que lleva más de 400 años en su haber, desde El peregrino en Babilonia, del cordobés americano José Luis de Tejeda y Guzmán (1604-1680), primera obra de la poesía argentina (aunque en rigor, nuestro país todavía no existía como tal)  hasta que un nuevo hallazgo afirme lo contrario. 

El espinoso problema para los partidarios de dividir en generaciones de diez años las sucesivas camadas de poetas argentinos (entre los que yo me cuento a falta de algún otro método de sistematización posible que resulte más o menos efectivo para realizar las necesarias descripciones de cada sección del conjunto) es que ya en los albores de la década comenzó a apreciarse un nuevo fenómeno que diferenciaría a cuanto vendría después y que hasta la fecha en que esto escribo sigue vigente: la atomización de la poesía nacional, que lejos de concentrar supuestos pareceres y propuestas estéticas relativamente similares en torno de bases programáticas comunes, se abre en un abanico de autoras y autores marcadamente individualizables por la diferencia de sus voces, donde conviven sincretismos de las trincheras estéticas anteriores (el neojetivismo preconizado por Samoilovich es apenas uno más de esos orígenes) disueltos como vestigios más que como siquiera muy mínimas predominancias de una u otra. Desde los ’90 se generan híbridos de toda madre y todo padre, entregándose autoras y autores a búsquedas personales con mayor y menor fortuna, como ha sido siempre. ¿El triunfo de la postura de “los independientes” descritos por Elissagaray en su obra antes citada? Sí y también no.  

Sí, porque la actitud de los independientes de los ’80 enumerados por Elissagaray, en cuanto a emprender búsquedas estéticas de índole individual, alejadas de las capillas literarias en boga cuando comenzaban a publicar sus primeras obras, es la única postura de aquel entonces que se relaciona débilmente con lo que se pronunció después y continúa actuando en la realidad poética contemporánea, todavía con más vigor que en sus orígenes. 

No, porque a diferencia de esos independientes de hace más de 40 años, los poetas que principiaron a partir de los ’90 a formar parte del “hampa literaria édita” ofrecen disimilitudes sustanciales que impiden establecer cualquier otro parentesco entre los primeros y estos últimos, objetivamente hablando.