Replanteo en Conicet a fórmulas teóricas de la historieta

En el marco de la 3° edición del Congreso Bienal Internacional sobre historieta y humor gráfico “Viñetas Serias”, prevista para el 8, 9 y 10 de octubre de este año en la Facultad de Ciencias Sociales, UBA, la investigadora Laura Vázquez realizó un exhustivo análisis de la historieta y el humor gráfico desde una perspectiva histórica y cultural.

En las dos ediciones anteriores, en la Biblioteca Nacional, el evento se propuso como un espacio productivo de intercambio, crítica y análisis.

Doctora en Ciencias Sociales e investigadora asistente del Conicet en el Instituto de Investigaciones Gino Germani, doctora en Ciencias Sociales y licenciada en Ciencias de la Comunicación Social de la Universidad de Buenos Aires, Laura Vazquez es actualmente profesora asociada titular en la cátedra “Historia de los medios Argentina y Latinoamericana” en la Universidad de Moreno.

También es directora del Congreso Internacional Bienal sobre historieta y humor gráfico “Viñetas Serias” y Coordinadora del Área Narrativas dibujadas, carrera de Ciencias de la Comunicación, FCS-UBA.

Según Vazquez este campo, también conocido como narrativas dibujadas, se enmarca en un área de estudios mayor: las artes visuales y gráficas, y más en general la historia de los medios, del arte, y la historia de la cultura argentina y latinoamericana.

La investigadora es también guionista y crítica de historietas. En 2012 publicó Fuera de Cuadro, un libro que recopila sus reseñas mensuales en la revista Fierro y otras publicaciones. Fue editado por Agua Negra en septiembre 2012 como parte de la colección Lenguajes Dibujados. Anteriormente publicó El oficio de las viñetas (Paidós). Como guionista, publicó los libros Entreactos e Historias Corrientes, ambos editados en España.

-¿Cómo fueron los inicios de la historieta en Argentina?
-Comienza a principios del siglo XX como un producto de importación, siguiendo el estilo de las tiras cómicas y costumbristas de la prensa estadounidense. Es a partir de los años ΄20 cuando se va a ir conformando un mercado local. Ya en los ΄40 comienza lo que se conoce como “la edad de oro de la historieta nacional”, productos como los de Quinterno, Columba o Civita dan cuenta de verdaderas empresas. Son tiempos pre televisivos, distintos públicos se acercaban al teatro, a la radio, al cine o a la historieta y ello formaba parte de una oferta en donde entretenimiento y cultura no suponían opciones enfrentadas. Tenemos que hablar de una industria masiva y de una fuente de trabajo para cientos de dibujantes.

-¿Cuáles fueron las influencias?
-Los dibujantes de las primeras décadas no desarrollaron un estilo argentino, fueron mayormente inmigrantes españoles e italianos que desembarcaron en nuestro país y encontraron una salida promisoria en la historieta, en el humor gráfico y en la publicidad. Algunos de ellos introdujeron en su manera de narrar arquetipos nacionales como la figura del gaucho o el compadrito, ciertos lugares de Buenos Aires o giros idiomáticos costumbristas pero la formación estilística y técnica de esos dibujantes proviene fundamentalmente del método instalado por syndicates estadounidense e ingleses. A partir de los años ΄40 surge la figura del editor de historietas, con características singulares en la industria editorial y masiva.

-¿Se transformó el mercado a lo largo de los años?
-Sí. A partir de los ΄60 hubo una fuerte baja en las ventas debido a varios factores: el acceso masivo a la televisión, la crisis económica y política en Argentina, la caída de los salarios mínimos, el exilio de dibujantes y guionistas y la llegada de historietas extranjeras. Es en los ΄70, cuando la historieta se posiciona como un producto cultural, atraviesa de manera compleja la relación arte-mercado y surgen proyectos editoriales significativos como Satiricón (1972), Skorpio (1974), El Péndulo (1979), Humor Registrado (1978) y Fierro (1984).

-¿Cuáles fueron las consecuencias de la caída de las ventas?
-La reducción de las tiradas es un fenómeno significativo pero no el único. Los editores desplegaron una serie de estrategias para mantener la industria a flote. Esencialmente intentaron transformar esa revista descartable en un producto permanente. En una etapa de retracción del mercado aparecen las tapas duras, los números y los pósters coleccionables dentro de las revistas, las ediciones de lujo, y las cajas para guardarlos. Algunas publicaciones se alejan del kiosco de revistas hacia la venta en librerías. También se modifica la identidad del medio y se acuña la fórmula ‘novela gráfica’, apelando al circuito de la alta literatura.

-¿Cómo describirías el mercado hoy?
-Por un lado, diría que existe un mercado reducido pero consolidado y por el otro está el fandom o ambiente, que presenta un crecimiento exponencial. Si hoy vas a un evento de historieta, la cantidad de público es sorprendente. Se podría hablar de un campo de límites expandidos en donde el historietista tiene múltiples canales de inserción profesional, atravesando los territorios del cine, la gráfica publicitaria, las artes visuales o el diseño. Por otra parte, la valoración crítica y el reconocimiento autoral se han vuelto claves que determinan el éxito o el fracaso de una obra. La relación autor-lector se transformó y nos obliga a revisar viejas fórmulas teóricas.

-¿Cómo fue el rol del dibujante de historieta en los diferentes períodos de la Argentina?
-Fue cambiando su estatuto a lo largo del tiempo. Entre las décadas del ΄30 y ΄50 ser dibujante era lo opuesto a ser artista. Esta tensión arte-mercado es intrínseca del medio y, para algunos profesionales, fue un verdadero sufrimiento. Un caso emblemático es el de Alberto Breccia que siempre pensó las artes de manera evolucionista: para él la historieta era la antesala de la pintura pero al mismo tiempo, despreciaba el circuito de las artes mayores. En sus contradicciones se expone a la perfección la ambigüedad y complejidad del medio. Hay que tener en cuenta que estos obreros del tablero o dibujantes de overol formaban parte de una cadena fordista de trabajo, los originales quedaban en manos de los editores y la propiedad intelectual era inexistente. Y aún así, con todas estas limitaciones, artistas gráficos como Breccia rompían las reglas del lenguaje y el convencionalismo.

-¿Y cuándo se modifica?
-A partir de la década del ΄60 y del ΄70 los dibujantes y guionistas empiezan a asumirse como artistas porque cambian completamente las reglas de juego del campo. Actualmente el capital simbólico es tan importante como el económico. En lugar de vender un millón de ejemplares venden mil, pero lo importante pasa por otro lugar.

-Recientemente publicaste tu libro Fuera de cuadro… ¿Cómo conviven tus tareas de investigación y de crítica?
-Se trata de un libro que recopila en parte mis intervenciones en la revista Fierro. Fue un placer escribir la sección Ojo al Cuadrito y la reedición de ese material me permitió acercar mi trabajo a otro público. Para mí, la investigación y la crítica van bien juntas y las abordo con la misma seriedad o torpeza. La diferencia no es de grado sino de registro: con la crítica me permito volver a las fuentes y desarrollar la escritura con mayor soltura y experimentación. Además, me interesa relacionarme con distintos públicos y transitar los campos, en lo posible, con liviandad y desapego. Como si no existiera la última palabra.